TODO EL CUERPO DE OBRA EN:
Actualizaciones constantes del proceso creativo en instagram: @claudiaosorio_artes.v
POEMA SIN LUGAR, El poder de pensar con las imágenes
“Rechazo separar la dimensión
emocional y la intelectual. Creo que también las imágenes y las palabras entran
en relación. Todo va junto. En este momento le estoy hablando a usted pero
también la miro a los ojos. Y no lograría comprenderla sólo por lo que me dice.
Si la comprendo es también porque la miro. Para mí no hay una separación entre
lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central.
En ese sentido, los románticos alemanes son los precursores del surrealismo
pero también del estructuralismo. El romanticismo alemán siempre tuvo interés
en la estructura. Levi-Strauss también era un romántico. Y en este caso queda
claro nuevamente que no hay emociones puras. Lo que hay es una emoción del
pensamiento. Tampoco hay pensamientos aislados, separados de la emoción; de lo
contrario, el pensamiento no podría captar su objeto. Por eso las imágenes son
tan difíciles de analizar. Yo solía ver a mi padre, que era pintor, trabajar en
su taller todos los días y una de las cosas que más recuerdo es el modo en que
se aproximaba y se alejaba del lienzo una y otra vez, involucrando el cuerpo en
su trabajo pero necesitando también de cierta distancia. En la actividad del
pensamiento podemos hacer lo mismo. Si miramos de cerca, hay cosas que se nos
escapan y si miramos de lejos, al estilo de los grandes filósofos, nos
involucramos en una actividad que resulta insuficiente. La emoción es el
momento en que uno está muy cerca: cuando se superponen la mirada y el tacto.
Tomar distancia es importante para ejercer la crítica pero si uno sólo se
aleja, es inevitable que se pierda el fenómeno.”
Georges Didi-Huberman: "Yo
no sé lo que es el arte"
Las narrativas que desde el
trabajo de la artista Claudia Osorio se desprenden, resultan –desde su inicio–
en el conflicto mismo de lo que podríamos entender como “dilucidaciones” a su trabajo, ya que en su
proyecto interno se interpela y pone en crisis la dimensión intelectual del
entendimiento mismo del arte, enfrentado a su desarrollo emocional, tal como lo
sugería el filósofo francés Didi-Huberman, no se puede separar esa dimensión
emocional de la intelectual, “la belleza no existe en sí misma sino que se
manifiesta en la singularidad de cada acontecimiento.”[1]
Dicho así, en la obra de Claudia
Osorio, los pensamientos están ligados fuertemente a las emociones y estos no
se pueden separar de ella, en una suerte de modelo simbiótico de dependencia,
tal como en la instalación “Noventa expiaciones[2]en donde físicamente el texto
cubre al objeto encontrado, aspirando dialogar (texto y objeto) en un lenguaje
común en donde tanto el texto como la imagen sirven a un solo propósito, siendo
que separados no logran compensar ni a las pretensiones de la razón ni de la
emoción.
Lo cual nos lleva a suponer que el pensamiento
racional no está alejado de las imágenes, dado que las imágenes no se
desarrollan en el núcleo de las emociones solamente, la comunión entre emoción
y razón tantea en la obra de Osorio en el instante en que –como un re-fusilazo–
nos maravillamos por el correcto emplazamiento y distribución de los objetos
instalados gracias a al trabajo composicional de una factura excelsa y al mismo
instante sospechamos que tanta belleza no tendría sentido por sí sola y que el
mensaje incrustado es tan poderoso como su emplazamiento formal.
La dimensión política que
adquiere el discurso de las imágenes –en la obra de Osorio–, puede ser leída
única y exclusivamente a partir de un conjunto de imágenes que pueden ser
examinadas cuando unificamos emoción y razón en una misma dimensión, “dimensión
desconocida” que permite al arte conjugar texto e imagen para articular un
entramado de sensaciones y pensamientos que aunque complejos, activan un
dispositivo (indescriptible en palabras) el instante en que lo desciframos.
Esta amplitud de lectura que
posibilita pensar el arte desde las “emociones de la razón” –la cual de una u
otra manera yo le he llamado en anteriores ensayos “una estética de las
ideas”[3] y que Didi-Huberman lo denomina “pensar con las imágenes”[4]– es el
caldo de cultivo por el cual una obra deja de ser interesante no sólo para una
crítica especializa sino también como reflejo de una realidad dada y el futuro
acercamiento con su público. De tal forma que el excesivo uso de los conceptos,
no sólo elevan la obra a una categoría fría que raya lo panfletario o por el
otro extremo, la convierte en un suntuoso artefacto que compite con las
experiencias “emocionales” de los parques de diversión.
De tal manera que el equilibro
perfecto que se obtiene en trabajos como “Isla”[5], “Telaraña”[6],
“Autorretratos expiatorios”[7]o “Claudia Osorio, artista visual”[8], entre
otras, resulta de un feliz cortejo entre sus dos opuestos, en la dialéctica del
acontecimiento que se produce, en el conflicto que se genera, solo ahí es en
donde se gesta el acto artístico que produce mella (y por tanto interés) en el
espectador.
Tal como lo expresa Didi-Huberman
las imágenes hay que ponerlas en relación entre sí, una imagen al igual que una
palabra no dice nada por sí sola, solo el conjunto (de imágenes o de palabras)
genera ideas es por ello que al conectarlas (lo que sucede en el arte)
engendran y dicen algo, una imagen en este sentido jamás habla en forma
aislada.
La incertidumbre del no lugar y
la génesis del destierro
La propuesta de la artista que
intenta constituirse en un juego de incertidumbre prioriza la fluctuación, el
cuestionamiento y la controversia a la dogmatización de tal manera que el
espacio sin lugar se torna en el elemento fugaz de la instalación, la cual está
finamente pensada para ser un elemento de paso en el espacio –sin espacio– que
posee el museo, el trabajo dura lo que dura su exposición –un instante– lo
suficiente como para que no se inscriba dentro del discurso preestablecido de
la oficialidad, de lo permanente, de lo inmortal. El objeto tiene
necesariamente territorio mientras el poema no tiene lugar.
Dado que la instalación en el
arte, al ser algo objetual, juega a ese doble juego del destierro, tratando de
no consolidarse en lo que para el psicoanálisis sería “el objeto del deseo”[9]
cada vez que el ser humano logra cumplir un objeto deseado, dirige su mirada
hacia otro objeto de deseo. En la instalación que se convierte en el lugar en
donde el espacio y el objeto logran su mayor protagonismo, así mismo debemos
decir que logran evadir su condición de artefacto cuando se desarticulan en el
desmontaje, los objetos pierden su interés por separado, (una luz LED es una
luz LED, un papel es un simple papel, el frasco deja de ser obra, etc.
perdiendo su cuantía como obra de arte para devolverse al mundo de los objetos
mundanos) sólo una vez que pasa esto, es decir en su destierro, se puede
potencializar su verdadero valor como dispositivo de significados y emociones.
Es por ello que las instalaciones
de Osorio que parten de las raíces bidimensionales y su dominio en el área del
grabado y las artes gráficas, adquieren la dimensión de objetos solamente para
negarse como tales y en este transcurso consolidarse como efímeros de “paso por
el mundo”, doble ironía del discurso técnico, ya que el concepto mismo de
grabado nos lleva a pensar que fue hecho para inmortalizarse en su reproducción
al infinito.
Por otro lado, la yuxtaposición
de tonos grises se conjuga con el texto usado en muchos de sus trabajos, entendiendo
una vez más que ese texto se incorpora en la obra a la vez como mensaje pero
sobre todo como textura. Estética y “definición” una vez más van de la mano en
una sinfonía que aunque armónica, también despiadada que nos incita a
escudriñar dentro de su trabajo, y observar actos de abyección como en la
instalación “Eyaculación femenina”[10] o heterogéneas formas de castigo como en
“Isla”[11] o en el video “Suplicio” (2015) en donde el castigo escolar de
repetir la letra “n” una innumerable cantidad de veces se convierte en un acto
estético de la repetición, muy vinculado con el trance que se obtiene en la
música electrónica así como en los rituales chamánicos. Operaciones seriales
cuyo ímpetu a modo de expiación parecieran librar a la artista del sentimiento
de culpa que a manera de “pecado original” lleva todo artista chileno en un
país heredado de una dictadura reciente y una desigualdad de género que marcan
su interior y que parece consistir en develar esas capas de alegóricas mentiras
en que se ha volcado la sociedad chilena.
Para finalizar diríamos que la
constante pugna presente en todo su trabajo da paso a la alteridad como una
forma de negociación interna entre el objeto y su desaparición, entre los
procesos cognoscentes de entendimiento de la razón y la experiencia emocional,
entre lo efímero y lo inmortal, entre los procesos de las ideas y de las
pasiones, finalmente entre el lugar y su destierro. Alteridad que deriva de la
interacción dialéctica y se articula en el mosaico de interferencias visuales o
en otras palabras, en las fisuras que se agrietan en este formato dual del
conflicto indefinido.
Hernán Pacurucu C.
Crítico y curador independiente